• Milena Pontes

Diferentes linhas coreográficas

Atualizado: 7 de Nov de 2018


Conhecemos muitos ballets, e nos aprofundamos em suas versões e detalhes do libreto. Mas não o panorama em que foram concebidos. Conhecer e divulgar o lugar do ballet na história é mante-lo vivo para as próximas gerações. E para os bailarinos, o peso da tradição e interpretação.

Este artigo é baseado principalmente nos textos de Dalal Archcar, em seu livro públicado em 1980. No final do artigo há as referências bibliográficas complementares.


O Ballet romântico

Giselle

Bailado em dois atos

Estréia em Paris, no Theatre de L’ Académie Royale de Musique (28 de junho de 1841)

Libreto de Vernoy Saint-Georges, Théophile Gautier e Jean Coralli.

Música de Adolphe Adam

Cenários de Pierre Ciceri

Coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot

Primeiros intérpretes: Carlota Grissi como Giselle / Marius Petipa como Albrecht / Adèle Dumilâtre como Myrtha ou Rainha das Wilis / Jean Coralli Hilarion



Giselle tem sido encenado sem interrupção desde a sua criação. Sua história, contudo, não indicava que seria uma obra duradoura. Esta, subsistiu por ser a mais pura expressão do período romântico, além de representar o maior de todos os testes para uma bailarina.

Giselle é um clássico não só importante historicamente, e não é só por isso que é por todos considerado uma obra-prima. As pessoas lotam os teatros do mundo todo para ver os novos bailarinos dança-lo, pela mesma razão vão ver as novas interpretações de Hamlet: a obra é tão boa que sempre descobrimos algo nela que não vimos antes, alguma variação no desempenho que traz um aspecto que parecia ocultado anteriormente; Nós sempre aprendemos algo novo.

Existem muitos ballets importantes, mas estes não nos tocam tanto quanto Giselle. Eles são importantes apenas em um sentido acadêmico limitado. Giselle desde a sua primeira apresentação combina inovação com drama dançado que nos faz esquecer todos os outros. As características desse ballet são o resumo do que conhecemos como ballet romântico.

“O romantismo é sobre ver o que é, e desejar algo inteiramente diferente. Isso requer mágia.” - George Ballenchine e Francis Mason.

Os poderes misteriosos e sobrenaturais que a poesia romântica invocou para assegurar seu ideal logo se tornaram naturais para o teatro, onde os bailarinos vestidos de branco pareciam parte do mundo, e também acima dele. Poetas e romancistas da época estavam todos interessados sobre histórias sobrenaturais românticas, histórias que falavam de jovens adoráveis cujo amor nunca foi cumprido por causa dos poderes intervenientes.

Marie Taglione em La Sylphide, popularizou a moda de tal modo que a sílfide se tornou o símbolo do ballet para o amor romântico - a garota que é tão leve, tão pura e inatingível que ao tocá-la ela desaparece.

Na descrição da lenda das Wilis (donzelas que morreram antes do dia do casamento e de madrugada, quando ao encontrar qualquer homem, o condenam a dançar até o total esgotamento) feita por Heine De L’Allemagne, Gautier viu excelente tema para um bailado romântico com lindas mulheres, véus brancos e luar germânico. Tão perigosas quanto irresistíveis. No entanto, a história do ballet exigiu considerável trabalho antes de ser resolvido. Questões de como Giselle se tornaria uma Wili, e sob quais circunstâncias ela morreria.

Logo, a lenda das Wilis fez com que La Sylphide parecesse apenas um passo na realização do ideal romântico. Pois a heroína era puramente uma criatura da imaginação, uma figura no sonho do herói. Já Giselle nos faz sentir profundamente, nós admiramos a alegria que logo é tirada dela e a aproxima do público tornando-a “real” e humana em sua dor, e no momento seguinte totalmente irreal como Wili.

Poucos dias depois após sua estréia, Giselle foi declarada sucessora triunfante de La Sylphide e o maior ballet de sua época. Carlota Grissi, após eternizar-se na história do ballet, devia a Gautier seu maior triunfo, e em seu apego, Gautier mais tarde obrigou a bailarina a deixar seu marido Jules Perrot.

A figura masculina também teve grande importância neste bailado, não sendo introduzida, como em vários outros ballets, apenas para servir de suporte a bailarinas. Tanto Hilarion quanto Albrecht deixam clara sua personalidade como peças fundamentais da trama.

Destacamos Nijinsky que teve um grande desempenho como Albrecht e sua participação em Giselle lhe valeu a consagração. Também tiveram desempenhos técnicos-drámaticos excepcionais; Serge Lifar, Erik Bruhn e Rudolf Nureyev. Em suas grandes intérpretes do últimos 20 anos temos Ulanova, Markova, Chauviré, Fonteyn, Alonso e Makarova.


O neo-clássico no romantismo

Les Sylphides

(Não confunda Les Sylphides com La Sylphide, são ballets diferentes).

Bailado em um ato

Estréia em Paris, no Théâtre Châtelet (02 de Junho de 1909) - Apresentado pelo Ballets Russes de Diaghilev

Música de Fréderic Chopin

Cenários e Figurinos de Alexandre Benois

Coreografia de Michel Fokine

Dançaram o papeis principais: Anna Pavlova / Tamara Karsavina / Maria Baldina / Vaslav Nijinsky

Nota: Os primeiros arranjos para este ballet foram apresentados em 21 de março de 1908 em St. Petersburg com o titulo de “Chopiniana”. Pavlova e Oboukoff dançaram uma valsa em um clássico pas de deux que foi a única parte da produção sem um cenário realista ou sugestão de enredo. A segunda produção apresentada pelos alunos de Fokine, em 06 de abril do mesmo ano, era inteiramente clássica; (como a primeira valsa) continha trama e a estrutura musical estava alterada. Uma versão não autorizada, não creditada ao coreógrafo e não supervisionada por ele foi apresentada nos Estados Unidos em 14 de junho de 1911.


Les Sylphides é o mais conhecido e o mais dançado de todos os ballets por que pode ser encenado sem um cenário, com apenas 16 bailarinas e um só papel masculino. A concepção original do coreografo Michel Fokine tornou-se ma expressão da reação aos artifícios dos estilo clássico. O bailado passou, então, a significar um regresso ao verdadeiro espirito do romantismo, o que não quer dizer um "volta ao período romântico" cujas obras, exceto Gilselle, desapareceram.

Fokine criou a partir de um tema romântico convencional (a animação das imagens que povoam as idéias do compositor) modificado em 1980, para a seqüência de danças que se conhece hoje. A idéia de usar a música de Chopin não era nova, já aparecia nos projetos de Isadora Duncan. Embora a obra seja formada por várias músicas aparentemente desligas, não é um divertissiment. A unidade foi conseguida a partir da orquestração especialmente criada por Maurice Keller. A transformação do corpo de baile num grupo de artistas expressivos, marca também a diferença entre o novo bailado romântico e as obras clássicas e românticas do passado.

Les Sylphides vai mais longe ao exigir, além da execução técnica impecável, uma interpretação musical muito sensível. A lógica volta a fazer parte do bailado através da reunião de música, atmosfera, movimento, cenário e figurinos.

Ninguém sabe exatamente quando o primeiro ballet blanc foi realizado. É provável que este tipo de ballet que promoveu uma nova concepção de dança baseada na atmosfera etérea, com música suave e costumes brancos, tenha sido apresentado pela primeira vez antes de La Sylphide, mas a performance de Taglioni que o fez “blanc” e carregar a fama mais do que qualquer outro ballet.


Apesar dos esforços e grande admiração ballet blanc não permaneceu popular. Théophile Gautier, foi o primeiro que usou esta expressão, e reclamava que desde La Sylphide os palcos de Paris nunca mais tiveram outra cor que não fosse a branca. Os ballets que o substituíram durante meio século mais se preocupavam com as coreografias do que com o humor e a ação elaborada do real espetáculo de palco dentro do quadro clássico, além de simples histórias de fantasia e romance etéreo.

Les Sylphides restaurou o ballet blanc, agora embelezado com a dança clássica desenvolvida; mas o fez sem uma história. Aqui, em vez de personagens com personalidades definidas e uma narrativa, temos simplesmente dançarinos em longos vestidos brancos e um bailarino em veludo branco e preto.

Os movimentos coordenados e a música invocam a imaginação romântica para uma história própria. É a música e o cuidado com que a dança clássica encarna que nos conta a história dessas criaturas mágicas que dançam à luz da lua.

O título (também, atribuído a Les Sylphides) - Chopiniana deriva de um conjunto de quatro peças para piano de Chopin, orquestrado pro Alexander Glazunov. Fokine planejando-os para um ballet pediu ao compositor para adicionar C Sharp Waltz (para Anna Pavlova e Mikhail Oboukoff, professor de Nijinsky). Esta primeira “Chopiniana” foi dançada em 21 de março de 1908 antes da estréia oficial, compreendendo cinco cenas:

cena 1: Polonesa em vestidos de corte.

cena 2: Uma evocação de Chopin e sua musa que repele os pesadelos.

cena 3: Uma mazurca para um casamento camponês

cena 4: A valsa

Final: Uma tarantela baseada na memória de fokine de um festival de Capri

Uma segunda Chopiniana introduzida em 16 de abril de 1908, usou diferentes peças de piano orquestradas por Maurice Keller (alguns críticos franziram a testa), retendo a valsa de Glazunov, mas eliminando toda a dança caráter e mímica para uma abstração visualizada.

Fokine descreveu: “Alguns dos grupos de ballet que acompanham os solistas foram ensinados por mim pouco antes de abrirem a cortina.”

O bailado exótico e sensual

Sheherazade

Bailado em um ato

Estréia em Paris, na Opera de Paris (4 de Junho de 1910)

Libreto de Michel Fokine e Léon Bakst

Cenários e figurinos de Léon Bakst

Coreografia de Michel Fokine

Primeiros interpretes: Ida Rubinstein / Vaslav Nijinsky / Enrico Cechetti.

Nota: Aqui tratamos da adaptação que tornou esta obra mundialmente conhecida, porém em 1888, baseado no livro das “Mil e uma noites” Nikolai Rimsky-Korsakov compôs a peça orquestral, a suite sinfônica (Op.35). Diaghilev então lutou para obter da viúva de Rimsky-Korsakov e usar a música da citada suite . Fokine utilizou três dos quatro movimentos, e imaginou um argumento diferente, também inspirado em “Mil e uma noites” ou “Noites Arabes”.



“Este ballet estabelece um equilíbrio entre o prazer que recebemos e o que doamos." - Bernice Coppieters

Sheherazade foi o primeiro ballet exótico montado no mundo criado sobre o poema sinfônico de Rimsky- Korsakov, constituiu-se na sensação da época, principalmente pelos deslumbrantes cenários e figurinos. Todas as tentativas posteriores de remontagem não passaram de pálidas reproduções do que foi o espetáculo de Fokine.

Em 1910 Diaghilev confiou a Fokine o trabalho de coreografar todos os ballets da temporada no L’Opera de Paris. O ballet Carnaval estreou na mesma noite, mas não obteve o mesmo sucesso de Sheherazade.

A originalidade do tema do bailado chamou, de imediato, a atenção de um enorme público. Mas não encantou a todos apenas a beleza de Zobéida, os saltos e sensualidade do escravo e a música hipnotizante do violino que se arrasta coordenado aos movimentos do quadril de Zobéida. Paris foi arrebatada especialmente pela decoração brilhante e luxuosa da produção, a indústria da moda passou a produzir vestidos a moda Scheherazade, cortinas, almofadas, abajures. Copiavam os padrões e cores da obra de Bakst.

Scheherazade não é a heroína do ballet com o mesmo nome, está é Zobéida, ela aparece na primeira parte das “Mil e uma noites”. É obviamente um alter-ego, sua porta voz mascarada, umas de suas muitas encarnações sobre estas longas noites. Porém não é um arquétipo tirado das “Mil e uma noites”, mas uma mulher que será sempre atual. Uma mulher que afirma o seu desejo sexual, o assume e morre.


O libreto é baseado em um equilíbrio delicado entre o direito de entreter e a necessidade de considerar a posição das mulheres e a função do desejo que apesar de ser o ponto fixo em torno do qual toda a estrutura é organizada, não é o elemento essencial. Este elemento essencial é sim a sedução.

Em resumo a base da trama acontece quando na ausência do Xá, as mulheres conseguem permissão do chefe eunuco para a aproximação dos escravos masculinos. No auge da orgia, volta o Xá. Inconformado com o que vê, ordena a morte de todos, preservando apenas Zobéida, sua favorita. Ela, em estado de total desespero, se suicida.


Danças Polovtsianas

'Príncipe Igor

Ballet em um ato

Estréia em Paris,no Théâtre Châtelet (18 de maio de 1909) - pelo Ballets Russes de Diaghilev

Música de Alexander Borodin - terminada por Rimsky-Korsakov e Glasunov

Cenários e figurinos de Nicolas Roerich

Coreografia de Michel Fokine


O primeiro retorno ao brilho do bailado masculino. Baseado nas danças folclóricas tártaras que estabelecem um contraste entre as figuras masculinas e as femininas.

Príncipe Igor, deu destaque ao homem no bailado colocando -o no mesmo plano da mulher. Até então, o bailarino atuava apenas como elemento de suporte das bailarinas.

A graça e elegância de movimentos não deve ser confundida com afeminação. Este ballet convenceu a Europa instantaneamente sobre a importante existência do bailarino masculino. Sua posição na dança se tornou clara, implicando o término da incompreensão para com o bailarino clássico, mais notada nos países subdesenvolvidos.

A figura do bailarino em cena, hoje em dia, deve ser semelhante à de um atleta. Isso é essencial para o desenvolvimento e criação de novos bailados, principalmente onde a tradição artística é menos significativa.


Exemplo de um forte drama teatral dançado

Petrouchka

Estréia em Paris, no Theatre Chantêlet (13 de junho de 1911)

Libreto de Vernoy Saint-Georges, Théophile Gautier e Jean Coralli.

Música de Stravinsky

Coreografia de Fokine


Esse bailado é uma expressão perfeita do drama dançado. Humano no tema e colorido nos personagens. Frequentemente é considerado o mais russo dos ballets de Diaghlev, pois sua dança e música são de inspiração folclórica.

No primeiro plano do drama estão os personagens Petrouchka, o mouro, a bailarina e o charlatão. O enredo cheio de pormenores, é contado a partir de dois ângulos. A ação é de compreensão imediata, pois exprime muito mais do que as palavras explicativas inseridas em um programa. Os personagens são constantes. A bailarina é uma coquete sem coração, o mouro, selvagem e forte; Petrouchka , um simples boneco procurando uma alma. A multidão alegre e um certo número de danças aparentemente independentes são, portanto, necessários para situar a tragédia. Petrouchka é contado com muita simplicidade e é um bailado de curta duração.

Um ballet misterioso e fascinante. Fascinante historicamente no que revela sobre Nijinsky e intrigante pelo o que esta obra deve ter significado para ele; e ao mesmo tempo tem seus mistérios e contradições infinitamente provocantes: sabemos, a partir dos diários de Nijiinsky, de memórias como as de Fokine e Benois e através de críticos como Vera Krassovskaya que o papel de Petrouchka foi fundamental para toda carreira de Nijiinsky. O paralelo entre o personagem e sua situação com Diaghilev é bastante claro. Ao fazer e executar esta peça muitas vezes, muito de Nijinsky se cristalizou nela, e podemos imaginar que foi sua percepção deste paralelo que elevou essas performances ao seu nível lendário.

Alexandre Benois disse que Nijinsky era uma marionete na vida real, mas com uma sensibilidade extraordinária e os mais profundos dos sentimentos que ele cobria com uma máscara primitiva. Torna fácil apreciar com a história de Petrouchka, o triunfo do espirito poético sobre as restrições das circunstâncias, deve ter tido um grande significado para ele.

Krassovskaya sugere que o papel não foi literalmente baseado em Nijinsky, mas que vários aspectos de seu comportamento e sua vida real contribuíram para a criação desta grande obra-prima. Muitos de seus maneirismos, por assim dizer, eram ideais, ele estava sujeito a gestos mecânicos e tiques, e se movia como se estivesse confinado em um pequeno quarto. Fokine, obviamente, usou essas excentricidades naturais em sua maior extensão teatral.

Como ballet, Petrouchka segue sendo um quebra-cabeça perfeitamente formado por complicações psicológicas e drama político. Logo na abertura é possível sentir o drama que está encapsulado. Sabemos que Petrouchka é uma alma presa que luta para quebrar suas correntes. Mais tarde, com ele em sua cela percebemos que essa luta é complicada, metafísica. Não se trata apenas de um boneco. Preso em sua marionete enquanto sua alma grita para ser humano, mas como um fantoche ele é vitimado pelos outros fantoches - outras pessoas ao seu redor. É quase um drama existencial.

Teatralmente este ballet tem um longo alcance, os bailarinos devem ser capazes de projetar uma variedade extraordinária de alegria, raiva, humilhação, triunfo…e caracterizar todos esses sentimentos na forma de boneco. O desafio é quase insuperável.

Os críticos sugerem que este não é um grande ballet por sua forte ligação com Nijinsky, mas sim porque revelou o crescimento da sensibilidade de todos os artistas para a liberdade do indivíduo, é sobre pessoas pequenas sendo despedaçadas pelo ódio e humilhação emergindo de sua inevitável rebelião. E sugere como estas pessoas podem controlar os destinos do indivíduo, não importa quão primitiva e profunda seja a que o esconde máscara.

Revelado na conclusão do ballet a grande irônia é a tragédia nesta quando Petrouchka que, teoricamente, é uma boneco, morre. E ainda assim você vê a sua alma, gritando seu triunfo, sua liberdade das correntes. O velho mágico que tem sido seu mestre cruel. Mas quando o deixa, Petrouchka entra em colapso, sua relação com seu mentor é indissolúvel. Ele não pode existir com ele, nem longe dele.

Em algumas produções a casa de bonecos é descrita como “Theatre of the living”. O que é infinitamente fascinante sobre esta peça que é realmente um “teatro de sentimentos”, de relações psicológicas, relações políticas, é um mundo inteiro. Um mundo de segredos que nos trancam e podem nos nutrir para sempre.

Baryshnikov sobre sua experiência neste ballet : “ Petrouchka é muito difícil de fazer mas é extremamente gratificante. Os acentos musicais são muito claros, e os sinais auditivos muitos acentuados. Ou seja; a coreografia é muitas vezes diretamente sobre a batida e os passos e os gestos vem com rapidez e fúria em um ritmo implacável de modo que ficar na música é uma tarefa e tanto. A caracterização é objetiva, mas difícil de parecer natural. O uso de um estilo fantoche deve em primeiro lugar ser claramente concebido e depois descontruído para que flua com facilidade e se torne o seu próprio padrão. De modo que o público não sinta que está assistindo a um boneco. Até então só dancei Petrouchka duas vezes, e vou precisar de muitas mais até que me sinta confortável com toda a complexidade que tem de ser tratadas neste papel.” - Mikhail Baryshnikov, NY 1978

Durante muito tempo Petrouchka não fez parte do repertório das principais companhias da União Soviética. E ao longo dos anos sofreu várias mudanças coreográficas radicais.


A transposição do folclore espanhol

O tricórnio (ou Chapéu de três pontas)

Bailado em um ato

Estréia em Londres no Teatro de Alhambra (22 de julho de 1919)

Libreto de Martinez Sierra

Música de Manuel De Falla

Cenários e Figurinos de Pablo Picas

Coreografia de Leonide Massine


Estreou com grande sucesso, tendo nos papeis principais Tamara Karsavina, Leonide Massine e Leon Woixikowsky.

Massine sofreu grande influência da Espanha pois boa parte da sua formação foi realizada neste pais. Lá ele aprendeu a técnica da dança espanhola com um cigano. O Tricórnio é uma transposição da dança folclórica espanhola teatralizada, que só poderia ser realizada por um grande coreógrafo. Os trajes típicos tradicionais concebidos por Picasso e a música espanhola de De Fala contribuíram para a grande importância desta montagem. Petrouchka também é uma transposição, só que do folclore russo.

Um musical com verdadeiros momentos cômicos. Um entretenimento onde a missão dos bailarinos é transportar o público a outro lugar com a exuberância e o calor da Espanha, principalmente no final na grande festa espanhola com seus dramas e sua alegria de viver.

Para os bailarinos a liberdade de interpretação é grande, mas precisa ser encontrada a provocação e o humor, para ser mais preciso; o charmoso humor espanhol.

Os trajes retratam diferentes regiões, pedaços de tecidos coloridos, listras, bolas, rendas aqui e ali parecem explodir sobre os aldeões no cenário pálido e os “transeuntes” em cena parecem ter saído realmente de uma pintura.


Continue - Leia a parte II aqui.











Referências: 101 stories of the great ballets by George Blanchine and Francis Mason/ Panorama des Ballets classiques et néo-classiques, Rosita Boisseau (aver la collaboration de René Sirvin)/ ballet,arte,técnica,interpretação, Dalal Achcar/ Baryshnikov at Work/ Magical of Dance by Margot Fonteyn. www.college-Rousseau.fr

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